دير القدّيس جاورجيوس الحميراء البطريركيّ
(بطريركية انطاكية وسائر المشرق للروم الارثوذكس) يحتلّ دير القدّيس جاورجيوس، الأكثر تكريمًا في الشرق الأدنى، موقعًا يتميّز بجماله الطبيعيّ الخلاّب وبخصوصيّة محيطه. فهو يقع على تلّة، في جبل أنصاريّة، ترتفع مائة وخمسين مترًا عن سطح البحر وتبعد ستّين كيلومترًا عن حمص. تحوط به من جوانبه كافّة تلال مكوّرة القمم، وإحداها، وهي مجاورة، تكلّلها "قلعة الحصن" الصليبيّة الشهيرة، التي تشرف على المنطقة بأسرها؛ غير أنّ موقع دير القدّيس جاورجيوس لا يقلّ عنها روعة. تكسو سفوح هذه التلّة أشجار الزيتون والسنديان والكروم، مؤلّفة رداءً جميلاً من اللون الأخضر المتفاوت الظلال. وفي يوم طقسٍ جميل صافٍ يمكنك رؤية تعرّجات جبل لبنان الممتدّة جنوب الموقع.
رغم أنّ الدير، جغرافيًّا، قائم ضمن حدود مطرانيّة عكار، إلاّ أنّه يتبع مباشرة الكرسيّ البطريركيّ الأنطاكيّ في دمشق. الدير في قضاء تلكلخ، محافظة حمص، وهو تاليًا في منتصف الطريق بين حمص وطرابلس، على حدود وادي النصارى، أي على الطرف الشماليّ الأقصى لسهل وادي البقاع، ويشكّل بذلك ممرًّا استراتيجيًّا يصل سورية الداخليّة بشاطئ البحر المتوسّط. فمنذ أقدم العصور، عبَر التجّار والجنود هذه المنطقة الخصبة. وعندما احتلّها الصليبيّون أدهشهم عدد الجِمال التي كانت ترعى في حقولها الخضراء.
تتدفّق، من التلال الواقعة غرب الدير، ينابيع كثيرة تصبّ في بحيرتين، ترويان حديقة الدير التي يزرع فيها الرهبان شتّى أنواع الخضار. وأحد هذه الينابيع يغذّي آبار الدير بالمياه عبر نظام صرف خاصّ.
"الحميراء"، موقع معروف منذ العصور الغابرة، ويروى أنّ معبدًا قديمًا كان قائمًا إلى جانب الدير. وفي اللغة الآراميّة كلمة "الحَمايرة" تعني "القويّ" أو "المنيع". وقد يشير هذا الاسم أيضًا إلى التربة الحمراء الخصبة الموجودة في المنطقة. كما أنّ وجود المعبد الوثنيّ والدير في هذا الموقع، مرتبط بنبع الفوّار العجائبيّ الذي يفيض من مغارة مجاورة، وكان يُعرف، في ما مضى، بالنهر "السبتيّ". ويخبرنا المؤرّخ اليهوديّ فلافيوس يوسيفوس (37 – 100 م.)، في وصفه رحلةَ طيطس، في طريق عودته إلى روما، بعد انتصاره على اليهود في العام 70 م. (الحرب اليهوديّة، 7 : 96)، أنّ مياه هذا النبع تتدفّق أيّام السبت فقط. وقبل ذلك بزمن طويل، في العام 1990 ق.م.، بنى الفرعون المصريّ سيتي الأوّل، والد رعمسيس الثاني، قلعة اسمها شبتون أي "السبت" باللغة المصريّة القديمة، حيث تقوم اليوم قلعة الحصن.
يبقى دير القدّيس جاورجيوس – الحميراء محجّة مهمّة، إذ يقصده المسيحيّون من جميع أنحاء العالم الأرثوذكسيّ، بما في ذلك سورية ولبنان وفلسطين والأردن واليونان وروسيا والغرب. ويعجّ الدير عادةً بأعداد هائلة من المؤمنين، وبخاصّة في عيد الظهور الإلهيّ وعيدَي الدير السنويّين: القدّيس جاورجيوس 6 أيار وعيد رفع الصليب المقدّس (14 أيلول)، وذلك لتعميد أطفالهم ولاسيّما الأبكار منهم.
تاريخ الدير
بسبب غياب الإثبات التاريخيّ والأثريّ، لا يمكن تحديد تاريخ تأسيس الدير. لكن من المعروف تقليدًا، أنّه تأسّس في العصور المسيحيّة القديمة (الممتدّة من القرن الرابع إلى السادس). يذكر المؤرّخ العربيّ الطبريّ (839 – 923م) هذا الدير تحت اسم "سيّدنا الخضر أبو العبّاس". ومن المستغرب، أنّ الصليبيّين الذين احتلّوا هذه المنطقة طوال قرنين من الزمن، لم يتركوا أيّ أثر مكتوب يخبّر عن هذا الصرح. ومن الأرجح أنّ الكنيسة القديمة شُيّدت في العصر الصليبيّ ولا بدّ من وجود علاقة ما، كانت قائمةً بين الدير وقلعة الحصن. في العهد العثمانيّ يزداد التاريخ وضوحًا، وتكثر المصادر التي تتحدّث عن الدير في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.
منذ حوالى العام 1850، بدأ دير القدّيس جاورجيوس – الحميراء يشهد نموًّا سريعًا من حيث عدد الرهبان والممتلكات، وذلك في إطار ازدهار أعمّ شمل الطوائف المسيحيّة بعامّة في سورية، وبلغ ذروته في عهد الأرشمندريت جراسيموس اليونانيّ بين 1870 و1900، عندما كان الدير يضمّ ثمانين راهبًا وعلمانيًّا ويقدّم بين مائتين وأربعمائة ليرة ذهبيّة عثمانيّة للكرسيّ البطريركيّ في دمشق. كما شرع جراسيموس ببناء طابقين في الجناح الشرقيّ وطاحونتين، وابتاع أكثر من سبع قرى مع أراضيها الزراعيّة ومواشيها وقطعانها وحيواناتها الأخرى. وفي تلك الحقبة بلغ الدير قمّة تطوّره وازدهاره.
تمثّلت نشاطات الدير، الأكثر شهرة، خلال ذلك العهد في المعارض الكبرى التي كانت تقام فيه خلال عيدَيه السنويَّين، فتستمرّ مدّة أسبوعين وتنتهي يوم العيد. كانت تلك المعارض أيّام حجّ وصلاة وتقوى، يفيد منها الناس لشراء شتّى أنواع الحاجات. وكان المسيحيّون والمسلمون يتدفّقون من أنحاء سورية كافّة لزيارة المعرض، الذي كان يقصده التجّار من مختلف الطوائف ليصرّفوا فيه منتوجاتهم. وثمّة رسائل ما تزال محفوظة تخبرنا أنّ عيد الخضر (أي القدّيس جاورجيوس) لم يكن يقام في الدير، لعدم وجود مكان مخصّص له، بل في قرية الحصن المجاورة. فقط في العام 1872، انتقل العيد إلى جوار الدير. وفي رسالة خاصّة وجّهها بطريرك أنطاكية إلى حاكم دمشق يطلب غبطته عدم إقامة العيد بالقرب من الدير، بسبب الاشتباكات التي قد تنشأ بين الناس.
السوق التي يقام فيها المعرض، مرّتين في السنة، تقع حاليًّا شمال الدير وتحتوي على مائة محلّ. وقد بُنيَت في العام 1913، بمبادرة من البطريرك غريغوريوس حدّاد، في عهد الأرشمندريت كيرللس اليونانيّ الأصل. يتكوّن البناء من سلسلة من القناطر التي تشكّل ممرًّا مسقوفًا يمتدّ مقابل الجدار الشماليّ للكنيسة العليا. يتبع هذا البناء المخطّط ذاته الذي كانت تُشيّد وفقه الأسواق في المنطقة، خلال القرن التاسع عشر. وكانت البُسط هي السلعة الرئيسة في هذا المعرض.
في النصف الأوّل من القرن العشرين، عرف الدير مرحلة انحطاط لأسباب عدّة منها سوء الإدارة وتبديل الرؤساء على نحو مستمرّ، ونشوب الحرب العالميّة الأولى. فازدادت الديون تدريجيًّا وبيع جزء من الأراضي التابعة. وفي العام 1899، كتب الشمّاس أبيفانيوس إلى البطريرك شاكيًا الحالة المتردّية التي وصل إليها الدير. وجاء في رسالته أنّ الرئيس بات بلا سلطة على الرهبان، وأنّه طاعن في السنّ، إلى حدّ يحول دون تمكّنه من إدارة شؤون الدير.
سبّب اندلاع الحرب العالميّة الأولى ارتفاعًا كبيرًا في أسعار جميع السلع. فأمر البطريرك الدير بإرسال المؤونة حتّى يقتات الشعب الجائع المخيّم في أراضي البطريركيّة في دمشق. ولكنّ رئيس دير القدّيس جاورجيوس لم يتمكّن من تلبية هذا الطلب، لأنّ الجنود الأتراك صادروا الأراضي والمحاصيل والمؤونة. فأرسل إلى البطريرك موضحًا دقّة الوضع؛ ذلك بأنّه رغم المأساة التي كان الدير يعانيها، ظلّ الناس من حمص وصافيتا يقصدونه بأعداد هائلة، باحثين عن مأوًى لهم.
ازدادت الحالة سوءًا بسبب الجراد الذي اجتاح المنطقة في العام 1915، فنتجت من ذلك مجاعة رهيبة أودت بحياة مئات الآلاف من الأشخاص. وقد قال الأرشمندريت شعيا، في رسالة وجّهها إلى البطريرك، "إنّ الجراد ملأ ليس المروج والبساتين وحسب بل البيوت والمساكن ولم يترك شيئًا في طريقه". فلم ينجُ من الأذى والخسائر سوى عدد ضئيل جدًّا من العائلات.
رغم ذلك، تبقى مسألة ملكيّة الوقف هي الأمر الأدقّ الذي ألحق الضرّ الأكبر بالدير. إذ أثار غياب صكوك الملكيّة الرسميّة خلافًا بين الدير وسكّان القرى المجاورة. فمنذ العصر الوسيط لُزّمت أراضي الدير للمزارعين والفلاّحين، الذين كانوا يتقاسمون الغلّة مع الدير، ويورثون التزاماتهم إلى أبنائهم من بعدهم. ولكن بدءًا من عشرينيات القرن العشرين وبتشجيع من الإدارة الفرنسيّة بدأ الفلاحون، ملتزمو الأراضي، يتساءلون عن مدّى صحّة هذه العادة القديمة، مطالبين بالغلّة كاملة. فغرق الدير في نزاعات مع أهالي القرى المجاورة دامت ثلاثين سنة ما أدّى أحيانًا إلى حصول اعتداء على الرهبان.
في عهد رئيس الدير ألكسندروس حجا، (1925 – 1934م)، عانى الدير ضائقة ماليّة حادّة مع ازدياد ديونه وخسارته الكثير من أملاكه. إذ توجّب عليه الدير تسديد الضرائب عن الأراضي، التي توقّف ملتزموها عن تسديدها مطالبين بإعتاقهم من تعهّداتهم. فلم يكن أمام الدير من خيار لحلّ الأزمة إلاّ بيع الأراضي.
رغم هذه الصعوبات، بقي دير القدّيس جاورجيوس – الحميراء يؤمّن الضيافة والراحة للمسافرين، وملجأً للفقراء والمنبوذين. وقد آوى الدير المصابين بالأمراض النفسيّة والصرع، وجميع الذين رذلهم المجتمع لاعتبارهم مسكونين بروح شيطانيّة. فالقدّيس جاورجيوس، القادر على قهر الشيطان لكونه انتصر على التنّين، استقبل هؤلاء المساكين في ديره ليشفيهم. ولذلك اشتهر الدير بكرمه وانفتاحه على مسيحيّي سورية ومسلميها.
تشكّل مدرسة الدير محطّة خاصّة في تاريخه الحديث. ففي السابع من آب 1913، وجّه الأرشمندريت شعيا رسالة إلى البطريرك، يسأله فيها الإذن بافتتاح مدرسة، تتّسع لسبعة وعشرين طالبًا داخليًّا وعشرين طالبًا خارجيًّا. وبعد ذلك بوقت قصير افتُتحت المدرسة التي ضمّت طالبين إضافيّين زيادةً على العدد المرجوّ. لكنّ الدروس ما لبثت أن توقّفت بسبب اندلاع الحرب العالميّة الأولى. وفي 14 آب 1920، طلب رئيس الدير مجدّدًا الإذن بإعادة فتح المدرسة، نزولاً عند طلب سكّان القرى المجاورة الملحّ. ذلك بأنّ هؤلاء اتّفقوا على التعاون في سبيل إعادة فتح المدرسة، فجمعوا مبلغًا قدره 575 ليرة ذهبيّة استرلينيّة – وهو مبلغ ضخم - ما مكّنهم من البدء بأعمال البناء. بعد ذلك بفترة وجيزة، فتحت المدرسة أبوابها، برعاية غبطة البطريرك غريغوريوس الرابع، المثلّث الرحمة.
كانت السنوات الأربع الأولى أفضل عهد عرفته المدرسة، إذ قدّمت التعليم وفرصًا لمستقبل أفضل لأطفال المنطقة. والموادّ التي دُرّست فيها كانت: العربيّة والفرنسيّة والإيمان الأرثوذكسيّ. وقد بلغ عدد التلاميذ في العام 1923 ثلاثة وثلاثين تلميذًا داخليًّا وخمسة عشر تلميذًا خارجيًّا، من بينهم بعض السنّة وتلميذ علويّ. التعليم في المدرسة قام به ثمانية أساتذة، أمّا الأعمال التدبيريّة الأخرى من طبخ وخدمة فكانت تتكفّل بها مجموعة من الموظّفين. وكانت الدولة تقدّم المنح لأطفال العائلات الفقيرة. مع ذلك، نشأت مشاكل حادّة في السنة الخامسة، من عمر المدرسة، فقرّر رئيس الدير ألكسندروس حجا إغلاقها بسبب قلّة عدد التلاميذ.
أعيد افتتاح المدرسة في العام 1926، ولكنّ عدد تلاميذها لم يتجاوز الخمسة والعشرين، وقد عمل فيها ثلاثة أساتذة فقط. أمّا أهمّ المواد التي دُرّست فيها فكانت الدين، واللغتين العربيّة والفرنسيّة مع آدابهما، والرياضيّات باللغتين، وتاريخ سورية والعالم وجغرافيّتهما، والفيزياء والكيمياء وعلم الأحياء. كما أُدخلت موادّ أخرى منها اللغة الإنكليزيّة والرسم والرياضة والخطّ والموسيقى إلى البرنامج الدراسيّ. وخصّت الحكومة المدرسة بمائتين وخمسين ليرة سوريّة سنويًّا. كما زار المستشار الفرنسيّ، الدير في العام 1927، وأبدى إعجابه بالمدرسة وتقديره لها فقدّم ستّة آلاف فرنك فرنسيّ للإدارة.
في العام 1935، تحوّلت المدرسة إلى مؤسّسة تعليميّة إكليريكيّة مدّة الدروس فيها بين الثلاث والأربع ساعات يوميًّا، كان الطلاّب يمضون وقتهم بعدها في القيام بأعمال مختلفة ضمن الدير. كما قدّمت المدرسة للطلاّب دروسًا في الموسيقى واللاهوت واللغة اليونانيّة. وظلّت المدرسة تعمل على هذا النحو حتّى العام 1954، عندما أُقفلت رغم احتجاج السكّان المحلّيّين.
هندسة الدير
يتميّز الدير بكبر حجمه الذي يجذب انتباه الناظر إليه، بخاصّة من الجهة الجنوبيّة. الأسلوب العمرانيّ غير متجانس بما أنّ الدير، منذ العصور المسيحيّة الأولى، ما انفكّ ينمو ويتبنّى أشكالاً عمرانيّة جديدة. وبخلاف أديرة لبنان، التي شهدت بشكل عامّ، فترات من الهجران والدمار، فإنّ الحياة الرهبانيّة في دير القدّيس جاورجيوس – الحميراء، نعمت باستمراريّة ناشطة على مدى قرون من الزمن.
أسوار الدير تجعله أشبه بالقلعة. وهو يتألّف من أربعة طوابق ويحتوي على كنيستين وخمس وخمسين غرفة، تستخدم لأهداف متنوّعة: فمنها الصوامع ومنها غرف الاستقبال والأقبية، فالمخازن، والإسطبلات. الجزء الأقدم، وهو اليوم يشكّل الطابق السفليّ، كان في الأصل مغارة تحوط بها صوامع النسّاك. الواجهة الجنوبيّة، التي ما تزال بحالة جيّدة، تعود إلى العهد المسيحيّ القديم: فبابها وعتبتها، المبنيّة من الحجر البركانيّ الملبّس بأناقة، كانا يكوّنان المدخل الرئيس للدير، وهما شاهدان فريدان على أقدم حقبة في تاريخه. الباب منخفض جدًّا (93×64 سنتم) بحيث يتوجّب على المرء الانحناء ليمرّ عبره. ثمّة أبواب صغيرة مماثلة تعود إلى المرحلة الممتدّة بين القرنين الرابع والسادس، نجدها في أنحاء سورية كافّة وقد حفرت على بعضها رموز مسيحيّة. بجانب هذا المدخل توجد نافذة صغيرة، كان الرهبان يوزّعون عبرها، الطعام على المحتاجين ويبشرون بمبادئ الإيمان.
يؤدّي الباب الصغير إلى أربع غرف متلاصقة تعلو جميعَها قببٌ أسطوانيّة. الغرفة الأولى طويلة وضيّقة ويخترق جدارها الغربيّ باب. الثانية مظلمة وفي وسطها بئر، وجدارها الخلفيّ يتكوّن من الصخر الصلب. أمّا الغرفة الثالثة فتنيرها فتحة في السقف. وفي ما خلا الجدار الصخريّ فإنّ جدران هذه الغرفة مبنيّة بحجارة غير متناسقة وغير مصقولة. ومؤخّرًا بوشر بالتنقيب في هذه الغرف السفليّة بهدف إزالة الوحل الذي كان يغطّي أرضها، والذي بلغت سماكته الخمسين سنتمترًا. والواقع أنّ هذه الغرف المبنيّة جزئيًّا في الصخر، والتي تدور جميعها حول مَقدِسٍ مركزيّ، تدلّنا على الشكل الأوّل للرهبنة الذي انتشر في سورية، في العصور المسيحيّة الأولى. وفي مرحلة لاحقة رصفت الأرض بالبلاط ودخلت الإنارة الغرف، من أجل عرض الممتلكات والأدوات القيّمة المحفوظة في الدير.
تكاد الكنيسة التي شيّدت في العهد الصليبيّ تحتلّ الطابق الأرضيّ بكامله. وكان مدخلها الغربيّ الأصليّ بابًا خفيضًا مبنيًّا بالحجر البركانيّ وهو يشبه باب الطابق السفليّ، ما عدا الصليب المحفور فوقه. ومؤخّرًا كشفت الجدران وهي مبنيّة بحجارة غير مقصّبة. تتألّف هذه الكنيسة من صحن واحد تعلوه ثلاث قبب مضلّعة ترتكز على أفاريز مزدوجة اللون يتكوّن كلّ منها من تاج أبيض، يستند إلى عمودين أسودين قصيرين. وعلى هذه التيجان حُفرت أزهار الزنبق أو أقواس في داخلها صلبان وأوراق. والجدير بالذكر أنّ شكل التاج ومظهره وبخاصّة استخدام اللونين، هي ميزة خاصّة بالفنّ المملوكيّ.
يقسم إيقونسطاس أنيق الصحن عن الهيكل الذي ينتهي بحائط مستقيم وتعلوه قبّة أسطوانيّة عَرضيّة الامتداد. ومن الملاحظ في أسفل الإيقونسطاس الخشبيّ، وجود جدار خفيض مغطّى بالآجرّ الخزفيّ العثمانيّ، الذي يدلّ تراصفه غير المتناسق على أنّه استخدم سابقًا في موضع آخر. ثمّة، في الجدار الشماليّ للهيكل، كوّة كبيرة مربّعة الشكل مغطّاة بشعريّة برّاقة وغير مألوفة، قوامها حجارة سوداء وبيضاء، وهذا نموذج موجود أيضًا في العمران المملوكيّ. وتشير هذه الشعريّة وأفاريز الهيكل إلى أنّ الكنيسة، وإن شُيّدت في الأصل في العهد الصليبيّ، فقد رُمّمت في العهد المملوكيّ.
ما يزال البلاط القديم في النصف الشرقيّ من الهيكل بحالة جيّدة. ونجد أمام الإيقونسطاس شكلاً زخرفيًّا، من الفسيفساء الملوّنة منسّقًا بطريقة هندسيّة. ومن النادر في هذه المنطقة وجود كنائس حافظت على بلاطها الأصليّ، ولاسيّما إذا كان من الفسيفساء.
أبنية الدير الرئيسة نجدها على مستوى الطابق الأول. بعد أن تركن سيّارتك في ساحة كبيرة معبّدة، تدخل الدير عبر بوابة تعود إلى العصر الوسيط رمّمت حديثًا، وتتألّف من باب استُحدث في قنطرة مزيّنة بالنقوش. ثمّ يقودك ممرٌّ مقبّبٌ إلى الساحة الداخليّة، التي يحدّها عن اليمين، مكتب استعلامات ومحلّ بيع وغرف انتظار. إلى اليسار يمتدّ رواق ضخم مقنطر، خلفه مكتب الأسقف وقاعة المحكمة وغرفة استقبال واسعة. وهذا القسم يرقى إلى العهد العثمانيّ.
لا يجمع بين الأبنية المحيطة بالساحة الداخليّة نمط عمرانيّ موحّد، ذلك بأنّها شيّدت في حقب زمنيّة متباعدة. في الواقع، لا يوجد في البطريركيّة الأنطاكيّة أيّ دير يمكن أن يقال عنه إنّه يملك نمطًا عمرانيًّا متناسقًا بالكامل، ذلك بأنّ الأبنية التي تضاف حديثًا، نادرًا ما يُخطّط لها أن تتلاءم والقديمة. على سبيل المثال، يتألّف الجناح الواقع شرق الساحة الداخليّة والذي شيّد في عهد الأرشمندريت جراسيموس (1870-1900)، من سلسلة من القناطر وطابق علويّ، ولكنّ الجهتين الجنوبيّة والغربيّة خاليتان من القناطر، والنوافذ الموجودة في الحائط الخارجيّ لغرفة الطعام، تطلّ على وادٍ أخضر. وفي الطابق العلويّ من الجهة الجنوبيّة غرف الزوار. أمّا صوامع الرهبان، فهي في الطابق العلويّ من الجهة الغربيّة.
ثمّة في الساحة الداخليّة أدراج تؤدّي إلى الكنيسة القديمة القائمة في الطابق السفليّ. يتألّف القسم، شمال الساحة الداخليّة، من رواق مقنطر يؤدّي إلى الكنيسة الجديدة التي بنيت بين العامين 1857 و1863، والتي تتكوّن واجهتها الخارجيّة البسيطة والمتواضعة من الحجر الكلسيّ المغريّ اللون، وتقتصر زخرفتها على بعض الكوّات المستديرة. تعلو الكنيسةَ قبّةٌ نصف دائريّة، وتغطّي السطحَ، باستثناء القبّة، حجارة قرميديّة حمراء تُضيف لمسةً من الابتهاج إلى بساطة البناء الخارجيّ. لكن ما إن تدخل الكنيسة، حتّى تُدهَش لحجمها وفخامتها إذ هي تشبه كنائس العصور الوسطى الفرنسيّة، من حيث هندستها الغوطيّة المحدثة التي كانت رائجة جدًّا في القرن التاسع عشر. يتبع مخطّط الكنيسة شكل الكاتدرائيّة مع قبّة نصف دائريّة. وثمّة صفّان من الأعمدة المفصّصة التي تنتهي بتيجان، تسند الأقواس المسنّنة، تقسم الكنيسة إلى ثلاثة أجنحة. كما ثمّة أعمدة ذات تيجان جُعلت في جدران الجناحين الجانبيّين كدعائم لها وهي تشبه، من حيث الشكل، أفاريز الكنيسة القديمة. أمّا ارتفاع الكنيسة فهو على مستويين: المستوى الأوّل يحتوي على قناطر مسنّنة وعريضة، والثاني على قناطر مستديرة الرأس مزوّدة بنوافذ تمتدّ بمحاذاة الجدران العلويّة ما يسمح بإنارة جيّدة للداخل. وقد كشفت الجدران فبرز الحجر المتناسق الجميل، وكانت الرسوم تغطّي هذه الجدران إلا أنّها تضرّرت بسبب الرطوبة وامّحت. وفي الهيكل ثلاث موائد روسيّة الصنع.
تفيد الرسائل الرسميّة المحفوظة من القرن التاسع عشر، أنّ ثمّة خانًا كان يقوم في الطابق الأرضيّ بجانب الكنيسة القديمة. وعندما ضاق بالأعداد الكبيرة من الزوّار والمسافرين الذين كانوا يأتون إلى الدير، جرى توسيعه وتجديده. وقد كتب رؤساء الدير تباعًا إلى المسؤولين العثمانيّين، في المنطقة، طالبين الإذن ببناء خان جديد، لكنّ الإذن أعطي فقط في العام 1876، حيث بدأت أعمال البناء. هكذا، أُضيف الخان الغربيّ إلى القسم الغربيّ من الدير. وبما أنّه كان يستقبل أعدادًا كبيرة من المسافرين، أُطلق عليه اسم "خان الموسم الحارّ". ثمّ حوِّل لاحقًا تحويله إلى طاحونة، وبعدها إلى معصرة زيتون ما يزال راقودها الحجريّ موجودًا. أمّا اليوم، فيُستخدم هذا الخان كقاعة كبرى لإقامة النشاطات الديريّة المتنوّعة، والخان القديم المخصّص لزوّار فصل الشتاء هُدم.
الإيقونات
في الكنيسة القديمة إيقونسطاس جميل من خشب الإبنوس المحفور، من العام 1843، يحمل إيقونات رائعة، رُسمت في حقب زمنيّة متنوّعة، أقدمها إيقونتا العذراء والطفل وإيقونة المسيح الضابط الكلّ والباب الملوكيّ. وكلّها من تنفيذ نعمة الله المعروف بنعمة المصوّر، ابن راسم الإيقونات الحلبيّ المعروف، يوسف المصوّر في العام 1685. ازدهرت أعمال نعمة المصوّر في القرن السابع عشر والنصف الأوّل من القرن الثامن عشر، وقد خلّف الكثير من الإيقونات في كنائس سورية ولبنان. كما كان ابنه حنانيا وحفيده جرجس أيضًا راسمي أيقونات. وهذه الأجيال الأربعة، الممتدّة من النصف الثاني للقرن السابع عشر إلى نهاية القرن الثامن عشر، وضعت أسس النمط الإيقونوغرافيّ العربيّ الملكيّ، وحدّدت أسلوب المدرسة الحلبيّة السوريّة الشهيرة.
كان والد نعمة شديد التعلّق بالتقليدين اليونانيّ والكريتيّ، بينما عاد ابنه وحفيده إلى الأنماط الإيقونوغرافيّة الأصيلة. ويُعتبر نعمة الرسام الأكثر أصالة وتقليديّة، من حيث معالجته الأشكال بحرّيّة كبيرة وأناقة، ومن حيث حسن ذوقه في تنفيذ التفاصيل.
تكشف إيقونة المسيح الضابط الكلّ، المتوّج كملك الملوك مباركًا بيد وحاملاً الكتاب المقدّس باليد الأخرى، عن دقّة كبيرة في التصميم وتوزيع الألوان. فالمسيح في هذه الإيقونة يتجلّى بكلّ مجده وقدرته، وما يعزّز هذا المظهر، طريقة رسم الحاجبين والعينين والأنف والفم، التي تسهم في إضفاء مظهر صارم على الشخصيّة المرسومة. لكنّ وجه المسيح مطبوع، في الآن ذاته، بتعابير العذوبة والإنسانيّة، فثمة ظلّ بنّيّ دقيق يؤطّر وجهه، وهو الجزء الأشدّ نورًا في الإيقونة، باعثًا في نفس الناظر إلى الإيقونة انطباعًا، بأنّ نورًا داخليًّا يشعّ من وجه المسيح.
يتجلّى التجديد في فنّ نعمة المصوّر على وجه الخصوص في الزخرفة. فجبّة المسيح هي من القماش الأرجوانيّ اللون المطرّز الأنيق، أطراف كمّيها وياقتها مرصّعة باللؤلؤ الأبيض. أمّا خلفيّة الإيقونة المذهّبة فتحمل زخارف على نمط العربسات. وقد دخلت هذه الأشكال الزخرفيّة التقليدَ الملكيّ العربيّ، للمرّة الأولى، على يد نعمة، الذي يتميّز فنّه بالهدوء والتوق إلى انسجام الشكل واللون، عبر العمل الدقيق والدقّة الفائقة.
إيقونة العذراء والطفل هي مثال على العذراء المرشدة ,التي تدل على طريق الخلاص, والتي تشير بيدها إلى الطفل المحمول على ذراعها. تبدو العذراء في هذه الإيقونة بكلّ عظمتها ووقارها، ساكنة ونائية بفكرها بعيدًا, رغم المعاناة التي تنتظرها والتي تعلمها سابقًا: وهي بضبطها عواطفها تحافظ على سموّها كوالدة الإله. جبّتها الحمراء أقلّ زينة من معطف المسيح، لكنّ هدبًا أرجوانيًّا مطرّزًا باللآلئ يحوط بالياقة وأطراف الكمّين. ثنايا الجبّة رسمت تخطيطيًَّا، غير أنّ هذا لا يُقلّل من أناقتها وحالة التأمّل, التي تثيرها الإيقونة لدى ناظرها. الأسلوب مستوحى من النماذج البيزنطيّة, من حيث التوازن بين العناصر التجريديّة والحسّيّة، وغنى التفاصيل والانسجام العامّ للرسم.
رُفعت إيقونة أخرى للعذراء والطفل على الجدار الجنوبيّ للكنيسة. مشاهدها وشخصيّاتها المتعدّدة، والثياب المزيّنة بأناقة، وانسجام الألوان الورديّة والخضراء والمغريّة, تدلّ على أنّها من تنفيذ نعمة المصوّر. والدة الإله تلبس جبّة حمراء بهِجة مطرّزة بالحجارة الكريمة؛ ملاكان سماويّان يضعان على رأسها تاجًا, يرمز إلى المجد الخاصّ بملكة السموات، وبدوره الطفل مكلّل بتاج الملوك.
حول المشهد المركزيّ في الإيقونة، رُسم أربعة وعشرون مشهدًا تقليديًّا من حياة العذراء. وهذه هي الميزة الأشدّ خصوصيّة في هذه الإيقونة، إذ إنّها تكوّن معًا الشكل المرسوم لنشيد مديح العذراء, الذي لا يُجلس فيه, والذي يخبر عن سرّ التجسّد. يبدأ كلّ مشهد بحرف من الأبجديّة اليونانيّة المؤلّفة من أربعة وعشرين حرفًا. يُنسب نشيد مديح العذراء تقليديًّا إلى كاتب الأناشيد الشهير رومانوس المرنّم, الذي عاش في القرن السادس، وهو في الأصل من مدينة حمص. ويخبرنا التقليد أنّ سكّان القسطنطينيّة, رنّموا هذا النشيد, بعد أن خلّصت العذراء مريم مدينتهم, بأعجوبة, من حصار الآفاريّين والفرس في العام 626. في القرن التاسع، أُدخل نشيد المديح في الطقس الكنسيّ البيزنطيّ, وهو يرتّل في الأحد الخامس من الصوم. أقدم الإيقونات التي تعبّر عن هذا النشيد, رسمًا, تعود إلى القرنين الثالث عشر والرابع عشر. وقد اتّسع انتشار هذه الإيقونات في البطريركيّة الأنطاكيّة, وبخاصّة بفضل أفراد عائلة المصوّر الذين خلّفوا, جميعهم, إيقونات رائعة تمثّل هذا الموضوع. وكلّ من المشاهد الأربعة والعشرين يمثّل حدثًا مهمًّا من حياة العذراء، ويحمل تعليقًا صغيرًا باللغة العربيّة.
إيقونة الباب الملوكيّ التي توضع تقليديًّا في وسط الإيقونسطاس, تحتلّ حاليًّا, الزاوية التي تجمع الإيقونسطاس بجدار الكنيسة الشماليّ. سُرقت هذه الإيقونة في العام 1960 واختفت لبضع سنوات عثر عليها بعدها وأعيدت إلى الدير. الباب الملوكيّ هو الباب المركزيّ الرئيس في الإيقونسطاس، والاسم مستمدّ على الأرجح من طقس كان يقام في كاتدرائيّة آيا صوفيا الإمبراطوريّة في القسطنطينيّة. يخبرنا آباء الكنيسة أنّ الهيكل هو رمز الفردوس الذي فقده الإنسان بعد السقوط، والذي أعيد إليه عبر افتداء المسيح له على الصليب. ففتح هذا الباب الملوكيّ وإغلاقه يحملان معنًى مهمًّا في الدورة الليتورجيّة السنويّة، ولا سيّما في الأسبوع الذي يلي عيد الفصح, ذلك بأنّ فتح الباب الملوكيّ يحدّد ذروة الليتورجيا، أي لحظة تقديم الذبيحة المقدّسة، ويُفسح المجال للمؤمنين بأن يشتركوا بالمناولة, على رجاء الحياة الأبديّة.
نفّذ هذه الإيقونة نعمة المصوّر وهي تتميّز بأسلوبه الخاصّ. ففوق القوس الذي يعلو الباب الملوكيّ, نجد إيقونة البشارة التي تمثّل تقليديًّا الانتقال بين العالمين القديم والجديد، ولذلك تحتلّ المكان المركزيّ في الكنيسة, عند الحدّ الفاصل بين الصحن والهيكل. وتحت هذا المشهد, يرمز إلى الليتورجيا بستّة أساقفة واقفين على شريط أحمر يمثّل الأرض ووراءهم خلفيّة مذهّبة. وجوههم فقدت من وضوحها لكنّ بعض الكتابات المرافقة تعرّف عن الأشخاص: فإلى اليسار القدّيسون إسبيريدون، وغريغوريوس النـزينـزيّ، ونقولاوس، وإلى اليمين القدّيسون باسيليوس الكبير، ويوحنا الذهبيّ الفم، وربّما أثناسيوس. وكلّ من هؤلاء يحمل الكتاب المقدّس بيد ويرسم إشارة البركة باليد الأخرى. وبشكل عامّ، يتميّز كلّ أب من هؤلاء الآباء برسم تقليديّ خاصّ به: فالقدّيس إسبيريدون بقبّعة الراعي المحدّدة الرأس؛ وغريغوريوس النـزينـزيّ بلحيته الرماديّة المسترسلة والمنقسمة في الوسط؛ القدّيس نقولاوس بجبينه العريض وشعره الرماديّ الخفيف؛ والقدّيس باسيليوس بلحيته المسنّنة الطويلة البنّيّة اللون؛ والذهبيّ الفم بخدّيه الأجوفين وجبته العريضة وشعره القصير.
في الجزء الأسفل رسمان للقدّيسَين المحاربين جاورجيوس وديمتريوس على صهوتي جوادين. نشأ هذا النوع من المشاهد في التقليد المسيحيّ القديم, وانتشر بكثرة في كنائس الشرق المسيحيّ التي شُيّدت في العصر الوسيط. وكان القدّيسون المحاربون يكرَّمون لقدرتهم على الشفاعة والشفاء ولا سيّما الحماية. فهُم جنود المسيح الذين يحاربون الشرّ بكلّ أشكاله، المنظورة وغير المنظورة، الشيطانيّة والإنسانيّة. ففي منطقة استمرّ اضطهاد المسيحيّين فيها زمنًا طويلاً، كان اللجوء إلى شفاعة هؤلاء القدّيسين مفهومًا.
التعابير على وجوه جميع الشخصيّات, المرسومة في هذه الإيقونة, مفعمة بالهدوء والسلام ويشعّ منها سكون لطيف. وتتميّز المشاهد المتعلّقة بالقدّيسين المحاربَين بالتقطيع الواضح والخطوط الرقيقة والظلال الطفيفة، والألوان المتناغمة، التي تضفي على وجهَيهما نفحة شاعريّة مميّزة.
ثمّة إيقونة جميلة للقدّيس جاورجيوس, موضوعة مقابل إيقونة الباب الملوكيّ, هي أيضًا من تنفيذ نعمة المصوّر. في هذه الإيقونة، نرى القدّيس راكبًا صهوة جواد أبيض دائسًا التنّين عند قدميه, بينما ينتظره في الخلف كلّ من الأميرة والملك والملكة. وعلى نحو غير مألوف، نرى القدّيس ملتفتًا إلى الوراء وهو على صهوة جواده يهمّ بغرز رمحه في جسد التنّين، الذي يزأر متلويًّا قبل سقوطه. الأمر المميّز في هذه الإيقونة هو أنّ مزج الألوان الحيّة: اللون الأحمر القرمزيّ لجبّة القدّيس، الأخضر الزيتيّ لردائه والأصفر الذهبيّ للدرع المعدنيّ، يضفي مزيدًا من القوّة على موضوعها. بالإضافة إلى ذلك، تحوط بالمشهد المركزيّ سلسلة من ثماني عشرة إيقونة صغيرة، تصوّر الأحداث التي حصلت في حياة القدّيس جاورجيوس، يفصل بعضها عن بعض إطار باروكيّ النمط تزيّنه الأزهار المذهّبة.
تجسّد إيقونات نعمة المصوّر عظمة العالم غير الماديّ. فما نراه في إيقوناته هو عالم من الشخصيّات الروحيّة البهيّة، التي صُوّرت بوضعيّات أنيقة وثياب فاخرة؛ والمشاهد المحيطة، من جهتها، فائقة الجمال، كما أنّ الأحداث المصوّرة تعبّر عن أعمال عجائبيّة رائعة. في الواقع، تحاول كلّ الإيقونات البيزنطيّة، أن تعكس للإنسان صورة العالم السماويّ، داعيةً إيّاه إلى الصلاة والتأمّل؛ مع ذلك، تجذب إيقونات نعمة العين وبخاصّة من حيث خطوطها الدقيقة والزخرفة المتأنّية، فالعناصر الزخرفيّة تنحو إلى صرف الانتباه عن العالم السماويّ، محاولة التركيز على جمال العمل الفنيّ المحض.
ثمّة إيقونة أحدث للقدّيس جاورجيوس، معلّقة على الإيقونسطاس، إلى يمين إيقونة المسيح الضابط الكلّ، وهي مثال على الفنّ الزخرفيّ، الذي اشتهر في القرن التاسع عشر. خلف القدّيس، وكما هو معهود في الفن الملكيّ، يقف الطفل الذي خلّصه القدّيس من العبوديّة حاملاً إبريقًا. وفي الخلف على شرفة برج إيطاليّ الطراز، نشاهد الملك والملكة حاملين مفاتيح مملكتهما، بينما تقف ابنتهما في الأسفل، وقد تملّكها الخوف إلاّ أنّها حُرّرت من الخطر. أمّا التنّين فيتلوّى ألمًا بعد أن صعقه القدّيس برمحه.
يحتلّ رسم القدّيس جاورجيوس وسط الإيقونة، وقياسًا به، تبدوكلّ الشخصيّات الأخرى صغيرة وغير متناسقة، في ما بينها، من حيث أحجامها. نرى في الأعلى، إلى اليمين، اليد الإلهيّة تبارك الجنديّ المحارب، بينما نشاهد إلى اليسار ملاكًا يتوّجه. والقدّيس صُوّر بهيئة شاب أنيق، مرتديًا ثياب جنديّ رومانيّ، مع قبّعة مجنّحة وجبّة متطايرة خلفه يدفعها الريح؛ جواده الأبيض، الذي يرمز إلى الطهر، يجعلك تظنّ أنّه يحلّق أبديًّا فوق الجبال والمدن. تحت مخالب التنّين الأخضر الخاضع والملقى أرضًا، نرى منظرًا ريفيًّا ممتدًّا رُسمت أشجاره، بشكل منمنم، كما لو أنّك ناظر إليها من السماء. غنى الرسم وموضوعه تبرزهما الألوان الحيّة المتمثّلة بالخلفيّة الذهبيّة وجبّة القدّيس وردائه بلونهما الأحمر، ودرعه الصدريّ المذهّب. في زوايا الإيقونة الأربع، نجد دوائر رُسمت فيها مراحل استشهاد القدّيس، على خلفيّة من اللون الأزرق البحريّ، ضمن إطار من الأشكال الحلزونيّة المتداخلة.
يعود إيقونسطاس الكنيسة العليا إلى ما بين 1865 و1899. وهو عمل جميل محفور في خشب البندق ويمتدّ على عرض الكنيسة. إيقوناته جميعها من رسم نقولا تيودوري القدسيّ بين 1868 و1870، ومعظمها يحمل إهداءً وتوقيعًا وتاريخًا.
فوق الباب الملوكيّ إيقونة لبشارة العذراء، وهي ترمز إلى خلاص البشريّة. إلى اليمين عند الباب الشماليّ رُفعت إيقونة القدّيسين الشافيين قزما ودميانوس، اللذين كانا يملكان قدرة على الشفاء وصنع المعجزات، وتحتلّ الإيقونة هذا المكان المميّز عند مدخل الهيكل للإشارة إلى دورهما الأساس. عند الباب الجنوبيّ نجد إيقونة الراهبَين الشرقيَّين القدّيس جراسيموس والقدّيس سمعان العموديّ. في المستوى العلويّ، وإلى جانب الباب الملوكيّ كما هو معهود تقليديًّا، عُلّقت إيقونة المسيح إلى اليمين وإيقونة العذراء إلى اليسار. إيقونة المسيح هي إيقونة القاضي العادل في يوم الدينونة. إلى يسارها إيقونة القدّيس يوحنّا المعمدان، وهو آخر الأنبياء الذين بشّروا بمجيء المسيح، كما أنّه الوحيد الذي عاين المخلّص متجسّدًا. في الجهة المقابلة، وعن يمين إيقونة العذراء، نجد إيقونة القدّيس جاورجيوس شفيع الدير. في وسط المستوى العلويّ نشاهد الأنبياء الآخرين مصطفّين بانتظام، وإلى كلّ من الجهتين المحيطتين بهم، صُوّرت أهمّ الأحداث في التقليد المسيحيّ.
تزيّن جدران الكنيسة إيقونات، من أواخر القرن التاسع عشر، باستثناء إيقونة الأربعين شهيدًا من سبسطية، المعلّقة عند الجدار الجنوبيّ بجانب الإيقونسطاس، والتي نفّذها حنانيا ابن نعمة المصوّر. تحمل هذه الإيقونة تاريخ السنة 1730 وموضوعها يتكرّر في الإيقونات الملكيّة: فلقد حُكم على أربعين جنديًّا من منطقة قيصريّة بالموت عبر إلقائهم أحياء في بحيرة سبسطية المتجلّدة. صُوّر الجنود في هذه الإيقونة مصطفّين في صفوف عدّة على الخلفيّة الزرقاء التي تمثّل مياه البحيرة. كلّ منهم يرتدي مئزرًا فحسب وذراعاه مشبوكتان أمام صدره، يرسل المسيح الجالس في السموات إلى كلٍّ منهم إكليل النصر الذي يرمز إلى التضحية والثواب. إلى الأسفل وفي الجهة اليمنى نرى جنديًّا لم يستطع احتمال شدّة البرد ففرّ من البحيرة باحثًا عن حمّام ساخن بينما أخذ أحد الحرّاس، عند رؤيته الأكاليل النازلة من السماء، مكانه في الإيمان والشهادة. إلى اليمين نرى الأجساد مكدّسة في عربة يجرّها ثور، وإلى اليسار جنديّ يلقي بأجساد أخرى في أتّون استعرت ناره.
المخطوطات والمقتنيات الثمينة
أثمن قطعة، في مجموعة الدير، والتي تشكّل مصدر اعتزاز وفخر، يتباهى به الدير هي رقّ من ورق البردى، أملى نصّها النبيّ محمّد نفسه على معاوية بن أبي سفيان، ووقّعها الصحابة في القرن الرابع الهجريّ. تفيد هذه الوثيقة أنّه يتوجّب على السلطة المسلمة حماية المسيحيّين، وأنّه لا يجوز لأيّ مسلم فرض الدين الإسلاميّ على المسيحيّين، أو إكراه النساء المسيحيّات على الزواج بمسلمين، أو إلحاق الأذى بالأديار أو الاعتداء على الرهبان والراهبات، أو بناء المساجد على الأراضي التابعة لأحد الأديار.
تعود المخطوطات الخمس والأربعون المحفوظة في الدير إلى العهد العثمانيّ. أقدمها خُطّ في القرنين السادس عشر والسابع عشر، ولكنّ معظمها يحمل تواريخ تعود إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. يملك الدير أيضًا أواني من الفضّة والنحاس خاصّة بالخدم الكنسيّة، ومنها الصلبان والمباخر والكؤوس والصواني والثريّات والأكواب. صُنعت هذه الأغراض كلّها في منتصف القرن السابع، ومن بينها هدايا تحمل كتابات أرمنيّة وجيورجيّة وروسيّة. أمّا الهدايا التي ترافقها الكتابات الأرمنيّة والتي قدّمت إلى الدير، في القرن العشرين، فهي الأكثر عددًا، ما يدلّ على العلاقة الوطيدة التي تربط الطائفة الأرمنيّة بدير القدّيس جاورجيوس – الحميراء.
الجمعة أبريل 24, 2015 5:12 am
